| 著作名稱： | The Challenges of Play Translation and Cultural Transmission: Translating Jingyi paidui:déjà vu (A Surprise Party) from Mandarin to English” 《2010年跨文化研究國際研討會論文集》(台北:輔仁大學出版社): 頁119-134 (2011，12月)(ISBN 978-986-6221-45-3)
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| 年度： | 2011 |
| 類別： |
學術專書
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| 摘要： | 劇本同時是文學文本也是表演文本。這雙重性使得劇本翻譯成為一競爭的場域，翻譯者往往被迫只能選擇用劇場的語言或是文化的語言。理論上，劇本翻譯必須像其它文類一樣，能夠傳送根植於原語言及文本中的文化。然而，翻譯的劇本也必須能適用在舞台上，誠如戲劇學者 Eric Bentley 所說 「要能夠通過舞台腳燈」。不可避免地，沒有註解又要達到劇場的即時性，原劇本中讓目標觀眾陌生的文化典故，可能就得更改。因此，劇本翻譯的兩個目標，能夠傳達文化又能搬上舞台的文本，有時互相牴觸，需要不同的意符選擇，對翻譯者是一大挑戰。
這篇論文以劇本《驚異派對》的中翻英為例，檢視劇本翻譯和文化傳播的挑戰。《驚異派對》是台灣劇作家紀蔚然 2003 年的作品，描述三位大學是學運份子的好友多年後聚會，計畫進行所謂的“反驚異”生日派對 ?閒聊間，主角得知學運時的告密者竟是他們的好友，也是當時被認為全心投入的領導者。他們的聚會本身意外地成為一場“驚異派對”? 這劇本諷刺知識份子對政治、社會改革理想的淪喪，以及真相接揭露後的妥協 ?《驚異派對》也展示典型紀蔚然的創作風格，充滿諧擬、語言遊戲、以及透過對政治和大眾文化的指涉進行嘲諷 ?
本文的第一部份討論翻譯像《驚異派對》這樣的諷刺喜劇和文化傳播的挑戰? 如 Umberto Eco指出，喜劇和悲劇都牽涉到違反不同規則，可能是文類的既定型式或社會的道德規範。在悲劇，這個架構, 也就是有關規範的文化情境，往往會被先建立並詳加說明 ? 唯有如此，讀者才能認同主角無法避免違反規則的悲劇 ? 然而， 喜劇的架構必須是 「先假定讀者都懂，不可以被講明白」才有喜劇效果，其成效往往取決於觀眾對於被嘲弄諧擬的文化或政治指涉已有的知識多寡及被違反的規則的理解?《驚異派對》的英文譯本若保留地方典故指涉，一定能傳送很多台灣的大眾文化，但是卻無法有好的舞台效果? 翻譯者可以採取何種策略來翻譯諷刺喜劇? 尤其是當它的目標讀者並不熟悉原文本中的架構? 論文的第二部分則探討多語言劇本的翻譯問題 ?《驚異派對》中的角色雖多數說中文，但往往夾雜英文、台語、台灣國語、古典中文、甚至日文 ? 多重語言的使用反應台灣的全球化及在地多元文化，並含有獨特的文化訊息和政治意涵?要如何翻譯多語言劇本而不喪失隱藏其中的意涵呢?
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| 關鍵字： | 《驚異派對》，文化傳播，劇本翻譯，劇場及時性，諷刺喜劇 |
| 著作名稱： | “Night on the Milky Way Train.”Asian Theatre Journal. (Review article) |
| 年度： | 2018 |
| 類別： |
期刊論文
Asian Theatre Journal
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | Night on the Milky Way |
| 著作名稱： | "A Queer Fantasy World of The New Member : the Phenomenon of the First Boys Love Musical in Taiwan" |
| 年度： | 2018 |
| 類別： |
期刊論文
Asian Theatre Journal
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| 摘要： | The “Boys’ Love” genre (BL), which revolves around love affairs between beautiful young men, developed from Japanese shōjo manga and has grown to cover such media as novels, animated films, and video games. When the first BL musical in Taiwan, The New Member, was to premiere in November 2014, BL fans expressed suspicion, since their delight in the genre stems in part from its presentation as a fantasy world imagined on paper or in pixels. This paper investigates how The New Member successfully converted the initially-skeptical BL fans into raucous theatre-goers returning night after night, laughing, screaming, and singing along with the songs. |
| 關鍵字： | Boys Love, The New Member, fujoshi ,the Ex-Rebel Lads Company,Chien Li-ying |
| 著作名稱： | The Impossibility of Being Taiwanese in Chi Wei-jans Utopia Ltd. |
| 年度： | 2015 |
| 類別： |
期刊論文
Asian Theatre Journal
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| 摘要： | Utopia Ltd., written by the important Taiwanese playwright Chi Wei-jan and produced by Creative Society in December 2001, dramatizes the gradual dissolution of a production
company named Utopia Ltd. This play explores factors shaping Taiwanese identities and the impossibility of constructing a coherent grand narrative in postmodern, globalized
Taiwan. The work stands out among allegories examining post–martial law Taiwan by capturing the complexity of identity formation in Taiwan. The play dramatizes how Taiwan’s colonial past, ethnic tensions, globalization, and relations with China and the United States all work together to shape the national imagination of the island. |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | How Grotowski Became Taiwanese: The Dissemination and Remaking of Grotowski in The Project of Tracing Back |
| 年度： | 2014 |
| 類別： |
期刊論文
Contemporary Theatre Review
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| 摘要： | No Western theatre practitioner has had a greater impact on the Little Theatre in Taiwan than Polish director Jerzy Grotowski. The introduction of Grotowski to Taiwan during the late 1980s coincided with its vibrant Little Theatre Movement and provided much-needed actor training. With Grotowski’s influence growing throughout the 1990s, the Taiwanese cult of Grotowski was born. After briefly mapping out the transmission path of Grotowski in Taiwan, this article examines the Grotowski that Jing-min Liu, founder of U Theatre, constructed and presented in The Project of Tracing Back, through which Grotowski was widely disseminated. Situating this project in the larger context of post-martial law nativization movement, I argue that Grotowski’s popularity also arose from the fact that his emphasis on searching for roots was well suited to Taiwan’s burgeoning interest in native cultures at the time. Most importantly, I demonstrate how the appropriation and misinterpretation of Grotowski in this project accidentally revolutionized modern Taiwanese theatre in three aspects. First, by drawing parallels between certain activities in Grotowski’s Objective Drama and Chinese martial arts or Taiwanese folk rituals, Jing-min Liu helped make taiji daoyin and the Baishatun Mazu Pilgrimage popular pedagogical practices in performing arts circles. Secondly, ‘body’ emerged, for the first time, as important critical vocabulary in theatrical practice and theory. Thirdly, by incorporating long-despised native ritual and performance elements, the project engendered fresh theatrical aesthetics. To varying degrees, these three effects of the project could be considered the indirect legacies of Grotowski that helped shape modern theatre in Taiwan. |
| 關鍵字： | Grotowski, The Project of Trancing Back, |
| 著作名稱： | “Translating A Doll House in Taiwan” Perspectives: Studies in Transtology Vol.16 (03-04,2008) (London: Routledge): 105-123. (A&HCI, MLA)
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| 年度： | 2008 |
| 類別： |
期刊論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 實驗室劇場的《衛城》和生活劇場的《天堂此時》中的亞陶概念和觀眾/演員關係> |
| 年度： | 2014 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇教育與劇場研究
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| 摘要： | 法國導演Antonin Artaud（後以坊間普遍熟悉的中文譯名「亞陶」統稱）以理論啟發無數劇場人。波蘭實驗室劇場的導演Jerzy Grotowski（後以坊間普遍熟悉的中文譯名「葛羅托夫斯基」或「葛氏」統稱）及美國生活劇場的創辦人Julian Beck和Judith Malina夫妻就是其中兩個例子。前者的《衛城》和後者的《天堂此時》有共同傳承自亞陶的特色，如兩者都使用神話；演出像儀式；打破演員和觀眾的距離；不尊重文本而強調景觀和意象；使用聲音的差別變化，如尖叫、呼喊、吟誦和沉默靜寂等。這篇文章主要分析《衛城》和《天堂此時》的亞陶概念如何不同？兩者打破觀眾／演員界線的目標、原則與方法又為何？雖說兩個劇團都受亞陶影響，但因他們製作目標不同，形式就差異很大。前者是有機、嚴謹的戲劇製作，悄悄地指派觀眾同為集中營的囚犯或是見證者；透過挑戰、顛覆觀眾所熟知的各種神話，來反思現代文明，是心理對抗。後者的形式則更貼近現代表演藝術的概念，透過援引中國或印度的思想，打造一個無政府主義神話，肯定而非挑戰演出的神話；結構雖有設計，但同時也是隨機的，因邀請或挑釁觀眾成為表演的一部分，以在劇場中預演革命，是身體的對抗。
French director Antonin Artaud has inspired many theatre practitioners with his theory. Among them are Polish director Jerzy Grotowski of the Laboratory Theater and the founders of the Living Theatre, Julian Beck and Judith Malina. The former’s Akropolis and the latter’s Paradise Now show some common Artaudian legacies, such as the use of myth, ritual-like performances, emphasis on spectacle and images rather than on texts, demolishing the barrier between actors and audience members, and great variation of voices ranging from scream, cry, groan, chanting, to silence. This article aims to answer the following questions. How do the Artaudian concepts differ from each other in these two productions? What are their respective goals, methods, and principles of breaking down the audience-actor barriers? Although both troupes are inspired by Artaud, their styles of production vary greatly since the goals they want to achieve are different. Akropolis is organic, and rigorously-structured, casting the audience members as witnesses or fellow prisoners in the concentration camp. By challenging and subverting the myths familiar to the audience, Akropolis creates psychological confrontation, forcing the audience to reflect on civilization. However, Paradise Now creates a myth of anarchism and positively affirms it. More importantly, its audience members are invited or provoked to participate, thus making the structure less rigid and creating physical confrontation.
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| 關鍵字： | 觀眾／演員關係、《衛城》、《天堂此時》、生活劇場、實驗室劇場 |
| 著作名稱： | The Challenges of Play Translation and Cultural Transmission: Translating Jingyi paidui:déjà vu (A Surprise Party) from Mandarin to English” 《2010年跨文化研究國際研討會論文集》(台北:輔仁大學出版社): 頁119-134 (2011，12月)(ISBN 978-986-6221-45-3)
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| 年度： | 2011 |
| 類別： |
期刊論文
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| 摘要： | 劇本同時是文學文本也是表演文本。這雙重性使得劇本翻譯成為一競爭的場域，翻譯者往往被迫只能選擇用劇場的語言或是文化的語言。理論上，劇本翻譯必須像其它文類一樣，能夠傳送根植於原語言及文本中的文化。然而，翻譯的劇本也必須能適用在舞台上，誠如戲劇學者 Eric Bentley 所說 「要能夠通過舞台腳燈」。不可避免地，沒有註解又要達到劇場的即時性，原劇本中讓目標觀眾陌生的文化典故，可能就得更改。因此，劇本翻譯的兩個目標，能夠傳達文化又能搬上舞台的文本，有時互相牴觸，需要不同的意符選擇，對翻譯者是一大挑戰。
這篇論文以劇本《驚異派對》的中翻英為例，檢視劇本翻譯和文化傳播的挑戰。《驚異派對》是台灣劇作家紀蔚然 2003 年的作品，描述三位大學是學運份子的好友多年後聚會，計畫進行所謂的“反驚異”生日派對 ?閒聊間，主角得知學運時的告密者竟是他們的好友，也是當時被認為全心投入的領導者。他們的聚會本身意外地成為一場“驚異派對”? 這劇本諷刺知識份子對政治、社會改革理想的淪喪，以及真相接揭露後的妥協 ?《驚異派對》也展示典型紀蔚然的創作風格，充滿諧擬、語言遊戲、以及透過對政治和大眾文化的指涉進行嘲諷 ?
本文的第一部份討論翻譯像《驚異派對》這樣的諷刺喜劇和文化傳播的挑戰? 如 Umberto Eco指出，喜劇和悲劇都牽涉到違反不同規則，可能是文類的既定型式或社會的道德規範。在悲劇，這個架構, 也就是有關規範的文化情境，往往會被先建立並詳加說明 ? 唯有如此，讀者才能認同主角無法避免違反規則的悲劇 ? 然而， 喜劇的架構必須是 「先假定讀者都懂，不可以被講明白」才有喜劇效果，其成效往往取決於觀眾對於被嘲弄諧擬的文化或政治指涉已有的知識多寡及被違反的規則的理解?《驚異派對》的英文譯本若保留地方典故指涉，一定能傳送很多台灣的大眾文化，但是卻無法有好的舞台效果? 翻譯者可以採取何種策略來翻譯諷刺喜劇? 尤其是當它的目標讀者並不熟悉原文本中的架構? 論文的第二部分則探討多語言劇本的翻譯問題 ?《驚異派對》中的角色雖多數說中文，但往往夾雜英文、台語、台灣國語、古典中文、甚至日文 ? 多重語言的使用反應台灣的全球化及在地多元文化，並含有獨特的文化訊息和政治意涵?要如何翻譯多語言劇本而不喪失隱藏其中的意涵呢?
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| 關鍵字： | 《驚異派對》，文化傳播，劇本翻譯，劇場及時性，諷刺喜劇 |
| 著作名稱： | “Troy, Troy,…Taiwan : Transformation from Epic to Elegy” Text & Presentation, 2009 (Jefferson, North Carolina: McFarland): 102-115. (MLA)
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| 年度： | 2009 |
| 類別： |
期刊論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 走進社區和老人家一起作戲從《故鄉的月亮比較圓》省思應用戲劇的實踐 |
| 年度： | 2016 |
| 類別： |
期刊論文
美育
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| 摘要： | 《故鄉的月亮比較圓》是由台南大學許瑞芳老師指導的「應用劇場方案實習」課程的12名學生和高雄田寮區崇德社區的20多位老人家，分別在2013年11月和12月於崇德國小戶外與台南大學多功能小劇場演出兩場。一方面，演出內容成功地融合兩個團體互動。老人家看來樂在其中，樸實呈現；學生時時關照著老人家，互動自然，融為一體；另一方面，戲劇情節巧妙結合當地面臨的議題與地方特色，富知識性和娛樂性。這篇文章透過應用戲劇的理論，尤其是奧古斯都·波瓦 （Augusto Boal, 1931-2009）的「將武器還給人民」的概念來審視分析這個方案，讓一般人對應用戲劇和社區劇場有基礎的理解。更重要的，藉此反思一般應用戲劇和該案例在社區操作、實踐的多重可能性與特殊挑戰。 |
| 關鍵字： | 應用戲劇 ; 故鄉的月亮比較圓 ; 省思 |
| 著作名稱： | ＜無法抗拒的轟動與行銷：雅妲．愛賽克．曼肯在十九世紀美國舞台上、下的身體和性別展演＞ |
| 年度： | 2015 |
| 類別： |
期刊論文
《藝術評論
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| 摘要： | 1861年6月初，雅妲‧愛賽克‧曼肯（Adah Isaacs Menken, 1835-1868）在一齣老掉牙的通俗劇《馬茲帕》（Mazeppa）中反串扮演劇名所指的男主角，以史無前例的驚險動作和「裸露」，給了美國紐約州州府奧巴尼市的觀眾一大震撼。在劇情高潮處，馬茲帕王子被敵人剝光衣服綁到馬背，然後馬匹往小山急奔而去。曼肯拋棄當時多數使用假人的習慣，親自上陣。更令人震驚的是，穿著肉色緊身褲的她看起來像是裸體。曼肯的《馬茲帕》造成極大的轟動，讓這齣戲不到兩個星期就能到紐約市演出，而後在美國各大城市巡演，並踏上倫敦和巴黎演出。短短四年內，曼肯成為歐美名人，並一度成為收入最優渥的女演員。
雖說曼肯是因反串馬茲帕而一夕成名，但其持續不墜的名氣和吸引力，絕不只是靠著「裸露的身體」，也因曼肯在舞臺和圖像所呈現的多元與多變，且異於主流的身體和性別展演。本文首先爬梳當時美國文化和劇場脈絡，檢視他們如何折衝女演員的性別角色和馴化其身體。在此脈絡下，可以理解一個性慾化的身體、拋頭露面的女性，完全違反當時理想的女性論述，是逾矩僭越的，但曼肯的性慾化身體在當時的劇場並非是特例，其後也不乏模仿曼肯卻始終默默無聞的女演員們。因此，曼肯成名後能維持轟動，且是在以中產階級觀眾為主的劇院演出是非常獨特的。本文認為，在當時對性別和性慾都是本質論的時代，曼肯在舞臺上、下呈現的多元身體和角色扮演，不論是高度性慾化的、雌雄同體的，或是貞潔居家的，無疑是令人困惑，也令人著迷的，其萬花筒式的身體和性別展演是成功推銷女演員作為一個商品的重要原因之一。
In early June of 1861, Adah Isaacs Menken shocked Albany, NY by performing a nude scene as the Tartar prince in Mazeppa, or The Wild Horse of Tartar. At the climax of each performance, the Tartar prince (Menken) was stripped naked by his captors and then tied to a wild horse, which would gallop up a mountain on the stage. Discarding the customary use of a dummy, Menken was strapped to the back of a real black horse. More astoundingly, she appeared “naked”, although actually wearing flesh-colored tights. Menken caused a great sensation and brought the show to New York City two weeks later. She soon toured to other big cities in America and afterwards to London and Paris with great success. Within four years, Menken had become a celebrity and for a period of time the most well-paid actress in America.
Although Menken became famous overnight by performing Mazeppa, the ongoing sensation she caused was a reaction to not only her “naked body”, but also her multiple ways of enacting her body and gender on stage and in pictures. This article first examines the theatrical and cultural context of nineteenth-century American theater by looking at the status of actresses and how the female body was tamed on the stage. Only in this context will one realize that Menken’s sexualized body is transgressive. However, “nudity” was nothing new in American show business and many imitators of Menken remained obscure. This article argues that Menken’s gender performance and various ways of representing her body, sexualized, androgynous, or chaste, helped her maintain her fame and sensational appeal.
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| 關鍵字： | 曼肯、《馬茲帕》、性別展演、身體展演、十九世紀美國女演員Menken, Mazeppa, gender performance, body enactment, nineteenth-century American Actress |
| 著作名稱： | 〈透過改編西方經典喚起社會意識──以臺南大學戲劇系103級畢業製作《絕不付帳》為例〉 |
| 年度： | 2014 |
| 類別： |
期刊論文
美育
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| 摘要： | 在大學任教的老師，如戲劇系、英語系、或中文系和台文系等不同科系，可能需要擔任學生製作演出的指導老師，也許是大學戲劇課程學習的一環，或是畢業成果的綜合展示，其中的製作規模和目標不一，老師往往要指導一整個班級，但學生的組成及對製作的態度和能力都不一，不只需要考量和監督戲劇製作演出的諸多面向，還要處理學生的溝通協調、合作等人事問題，多少都會產生不同程度的焦慮。筆者懷著擔憂的心情，於所任教的國立臺南大學戲劇創作與應用學系（以下簡稱戲劇系），擔任103級學生畢業製作的指導老師，獲選的學生提案是改編、製作義大利劇作家達利歐．弗的諷刺喜劇《絕不付帳》。從和導演、舞台監督在大三下學期102年4月17日第一次開會決定工作進度，到最後於103年4月11至13日，假台南文化中心的原生劇場演出四場，幾乎是一整年的準備期。
所幸努力沒有白費，三天的表演獲得觀眾一致的好評，票也早在開演前兩個月就已售罄。演出時，全場觀眾從頭到尾都很投入，笑聲不斷，毫無冷場，但最後一幕卻讓觀眾紅了眼眶。在回收的問卷和畢業製作臉書專頁的回饋，有不少觀眾表達希望能再看第二次，筆者親眼見到一位學生觀眾甚至設法弄到票，兩天內真的看了二次；有的則鼓勵班上爭取機會巡演；不少畢業系友都讚許這是看過的數屆畢製中最好看的一次。而四篇發表於表演藝術評論台的劇評則較細膩具體地指出製作的優點和少數不足之處。
觀眾熱烈、直接的回響引發筆者思考一些大學戲劇教育和劇本改編創作的問題，並促使這篇文章的產生。什麼是觀眾認為「好看」的演出？若說這是一次成功的製作，它的成功當然是諸多表演元素結合而成，但有沒有一個關鍵重要的原因？一年的努力，只和三天觀看演出的觀眾共享，是劇場稍縱即逝、無可複製的特質，但經驗反思是不是需要被紀錄分享，供自己和其他需要指導製作課的大學老師，甚至高中老師參考？筆者從觀眾問卷的最後一題開放性問答和劇評得到結論是：觀眾最喜歡全體演員很到位的演出，以及能夠結合社會時事和反映社會的劇本改編。事實上，演員動人到位的演出固然是因投注很多心血排練，但也和選擇的劇本是否適當，息息相關。因此本文就這次指導經驗，結合筆者所教授「劇本創作基礎」和「劇本導讀」等課程的專業，聚焦於製作的靈魂──劇本，涵蓋選擇演出劇本的考量，改編的原則和過程，尤其是透過改編喚起社會意識和行動的注意事項與結果。而筆者也曾接到高中英文科教師進修的演講邀請，由於他們需要指導英文戲劇比賽，希望分享劇本改編方法，此文的一些大原則相信也適用於像這樣一般的戲劇演出指導。
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| 關鍵字： | 絕不付帳、劇本改編、畢業製作、社會意識、達立歐.弗 |
| 著作名稱： | 〈從娜拉到毛夫人：圖像、生活扮演和性別論述〉 |
| 年度： | 2014 |
| 類別： |
期刊論文
《女學學誌：婦女與性別研究》
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| 摘要： | 1935年在中國被藝文界稱為「娜拉年」，因為數個大城市都有劇團製作演出易卜生的名劇《玩偶之家》（往往被重新命名為《娜拉》）。當時沒沒無聞的女演員李雲鶴，初到上海改名為藍蘋，應一左翼劇團之邀首度扮演娜拉。該演出非常成功，藍蘋一夕成名，更因此踏入在中國開始發展的電影業。幾年後她改名為江青，並成為毛夫人，以另一個角色為世人所記憶。從1935到1937年，報紙的影劇版和電影雜誌經常刊登有關藍蘋的報導和照片。藍蘋的圖像和文章總是呈現現代女性的形貌，自信又吸引人──象徵著中國的娜拉。這樣的形象與江青後來在延安時期、50年代和文革期間的照片迥然不同。
本文藉由追循從藍蘋作為娜拉到江青作為毛夫人的圖像形變，審視近代中國銘刻於女性身體的各種理想女性的論述：不管是五四知識份子、左翼人士或中國共產黨的國族和現代性想像，都建立在女性的身體上，並進一步規範標示性別的服裝髮型，「怎麼穿，穿什麼」成為進步與否的指標和意識形態的展現，不斷被監督與訓誡。除了探討藍蘋／江青不同階段的性別扮演，本文也審視她們服膺新女性的生活扮演；她們在爭議中遭受的批評，往往弔詭地根植於其女性性別，曝露由男性主導的性別建構與現實生活實踐的矛盾和折衝。最後，本文討論藍蘋／江青與新女性論述的不同關係：她並非被動的知識客體，又如何在不同程度上參與、操縱這些論述建構。
In China 1935 was known as ‘the year of Nora’ with Iben’s A Doll House (often re-titled as Nora) being produced in major cities throughout the country. An unknown actress, Li Yunhe, who had come to Shanghai and changed her name to Lan Ping, played the title character, Nora, at the invitation of a left-wing theatre company. The success of Nora not only launched Lan Ping from obscurity to fame overnight, but enabled her to explore the new territory of the film industry. Several years later, she changed her name again, this time to Jiang Qing and shortly became Madam Mao, a role that most people remember her. From 1935 to 1937, reports about Lan Ping, often accompanied by photographs, frequently appeared in the theatre sections of newspapers and film magazines. The photographs of Lan Ping as herself invariably present a modern woman, confident and yet attractive, a symbolic Chinese Nora. This image of Jiang may surprise those who know her only as Madam Mao through the photos taken of her in the Yan’an period (1937-1947), in the 1950s, and during the Cultural Revolution (1966-1976).
By tracing Lan Ping/Jiang Qing’s photographic metamorphosis, this article examines different discourses of ideal womanhood as conveyed by presentations of the female body in the pre-Mao period and in Mao’s China. Be they the May-Fourth intellectuals, Left-wing intellectuals, or leaders in the Chinese Communist Party, Chinese thinkers of all stripes imagined modernity and their new nation through the female body, and thus set out to become arbiters of women’s public style, in such matters as hairstyle and clothes. What to wear and how to wear could demonstrate whether a woman was advanced in thinking and embodied a proper attitude towards new gender role. In addition to examining the gender performance of Lan Ping/Jiang Qing in three important periods, this article exposes the paradox of the male- constructed gender discourses by exploring how the criticism she met with is deeply rooted in patriarchal conceptions of gender. Finally, this article looks at how Lan Ping/Jiang Qing, rather than being a passive object of gender discourses, to varying degrees participated in and manipulated the construction of contemporary gender discourses.
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| 關鍵字： | 娜拉、性別展演、新女性論述、江青、圖像、玩偶之家Key words: Nora, gender performance, New Woman discourse, Jiang Qing, pictorial images, A Doll House |
| 著作名稱： | 女性與國族：《人間條件二：她與她生命中的男人們》之國族寓言與歷史再現 |
| 年度： | 2013 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇研究
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| 摘要： | 《人間條件二：她與她生命中的男人們》是「綠光劇團」在二○○六年推出的史詩般的舞台劇作品，由吳念真編劇、導演，描述女主角Yuki的一生。內容跨越一甲子，從一九四○年代延伸到二十一世紀的現代臺灣，以幽默、溫馨的風格風靡臺灣劇場觀眾，締造極佳的票房。吳念真表示此齣戲是「向臺灣女性致敬」，尤其是老一輩的阿嬤在面對文化變遷與困境時所展現的幽默態度、智慧與韌性。表面上，這齣戲是一位成長於日據時期的本省女性Yuki一生的故事，但實則再現重要歷史時刻，利用其戲劇敘事編織一個國族敘事，是弗雷德里克．詹明信(Fredric Jameson)所指的國族寓言。
此篇論文先簡述國族建構派的理論與在臺灣脈絡下重新審視「國族寓言」的概念。然後透過構成國族敘事的重要元素來探討這個作品如何敘述展演臺灣，聚焦於選擇再現的歷史事件，描繪的族群關係，與其建構、強調的臺灣特質或精神，同時審視此劇與一般後殖民文化想像中「女性為國族」的文學比喻有何異同。Yuki體現國族歷史、文化、及其人民美好特質的三位一體，形成一完整的臺灣國族敘述，但是此建構仍然承襲一般後殖民男性知識分子打造國族的傳統運作模式，認為反抗外來政權的壓迫為首要之務，而忽略其他因階級、性別、性欲等差異造成的內部壓迫。雖成就國族，Yuki始終是父權社會下的犧牲品。
Human Conditions II: Those Men in Her Life, staged by the Greenray Theatre Company in 2006, dramatizes the life of its female protagonist, Yuki. This epic production, spanning over sixty years from the 1940s to the present day, swept Taiwan with its humor and warm sentiments. According to playwright and director Wu Nian-zhen, the play is intended to pay homage to all Taiwanese grandmothers, or an older generation of Taiwanese females, who are strong, accommodating, and resilient in encountering changes of various kinds. On the surface, this play offers a view of the life story of the female protagonist growing up in the Japanese colonial period through her relations with the men who play a decisive role in her life. At a deeper level, the play weaves a national narrative through its representation of important historical moments. It is what Fredric Jameson calls national allegory.
This paper first briefly examines important constructivist theories of nationalism and revisits Jameson’s concept of national allegory in the Taiwanese political context. Then it investigates how this work presents Taiwan, focusing on the selection and representation of historical events, the dramatization of ethnic relations, and the construction of Taiwaneseness or Taiwan spirit, all of which are critical elements of narrating a nation. More importantly, this paper compares the tropes of “women-as-nation” in this play with other post-colonial cultural imagery. Yuki embodies the trinity of history, culture and the moral values of the people, completing a Taiwanese national narrative. However, this construction follows the traditional post-colonial nation-building model in which the male intellectuals privilege resistance against foreign oppression over resistance against other types of internal oppression arising from class, gender, and sexual differences. Only at the cost of the female subjectivity in a patriarchal society is Yuki able to re-present the nation.
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| 關鍵字： | 國族寓言 歷史再現 國族敘事 國族建構派理論 《人間條件二：她與她生命中的男人們》 |
| 著作名稱： | 西方作為亞洲歷史的表演場域：
論《寬恕》的歷史再現、儀式扮演與意象式劇場
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| 年度： | 2013 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇研究
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| 摘要： | 《寬恕》是由歐美六個單位共同委託製作，以音樂舞蹈為主的舞台劇，在
中、日、韓、美四國藝術家歷經三年合作，於二○○○年在美國首演。此作品是
世界上少數在涉及他國大屠殺的脈絡下，企圖由儀式搬演探索療傷、和解寬恕的
可能性，思考如何打破歷史帶來的仇恨循環。同時希望藉此表演讓西方觀眾知曉
他們較不熟悉的太平洋戰爭歷史，尤其是日本對慰安婦的剝削和對中國的侵略。
除了主題富挑戰性，《寬恕》的形式融合中國京劇、日本能劇、韓國傳統的巫士
（salpuri）舞蹈和古老的宮廷（chungak）歌唱，另外尚有美國的嘻哈音樂和西
方歌唱技巧，以及數種中國與日本的樂器演奏等等，跨越多種表演類別。《寬
恕》提供一個少見的例子，可以審視表演和暴力屠殺歷史、療傷、寬恕和解三者
間的藝術和知識哲學議題。此篇論文不討論不同表演形式的融合問題，而聚焦於
《寬恕》是如何再現這段亞洲歷史與搬演儀式，尤其審視跨文化合作模式與贊助
單位，表演者衝突的歷史記憶以及西方作為亞洲歷史的表演場域等因素如何影響
其創作形式和再現歷史的策略，因此導致《寬恕》成為一個鮮少有敘事，隱喻象
徵的東方意象式劇場，而這樣的意象式劇場又引發哪些再現的美學與倫理問題？
最後，藉著探討世界其他呼籲和解寬恕的表演作品，思考《寬恕》為何於作品中
無法討論寬恕。
Co-commissioned by six organizations in America and Europe, Forgiveness,
a music-dance centered theatrical work, premiered in America in 2000, after a three
year, international collaboration among well-known artists from China, Korea,Japan and America. This ritual-like performance, one of the few productions in the world with genocide as its subject, calls for healing and reconciliation, and explores the possibilities of breaking the destructive cycle of hatred emanating from the
past. It also attempts to call the attention of Western audiences to the lesser known
history of the Pacific War, especially Japan’s exploitation of comfort women and its
aggression in China. Groundbreaking and challenging in its theme, Forgiveness is
also innovative in its form by incorporating several traditional Chinese and Japanese
musical instruments and by drawing on Asian performing traditions, such as Peking
opera, Japanese noh theatre, Korean salpuri dance and chungak singing, as well as
American hip-pop and western singing. This production serves as a valuable case for
intellectual and artistic inquiries into the ways that performance attempts to represent
the genocidal violence of war history, to heal wounds and reconcile. This article does
not explore how different performing traditions worked together; rather, it focuses
on the representation of history and ritual performance, with an emphasis on how
international collaboration, the contested memories of the performers, and the West
as a performing site influenced the form and the strategies of representation, making
Forgiveness a metaphoric-imagistic theatre with little narrative. What are some of its
aesthetic and ethical problems? Finally, this article examines why Forgiveness failed
to speak of forgiveness, by discussing some other dramatic performances calling for
peace, on stages throughout the world, that to a certain degree have achieved this goal.
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| 關鍵字： | 種族屠殺 意象式劇場 儀式搬演 歷史再現 陳士爭 |
| 著作名稱： | 解構紅色大敘述:《紅燈記》與樣板戲在海峽兩岸的兩個「小敘述」 |
| 年度： | 2012 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇學刊
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| 摘要： | 2005年春天，台灣的連戰跟宋楚瑜分別應中國領導人胡錦濤的邀請造訪中國。當時，中國一家報紙邀請文化評論家龍應台撰文評論這史無前例的訪問。在婉拒三次後，她終於寫了〈你可能不知道的台灣——觀連宋訪大陸有感〉。此文一刊出，透過網路不斷轉載，在中國引起巨大的「龍捲風」。特別的是，龍應台的政治時事評論文章卻是以「《紅燈記》在台北」破題。原來她利用《紅燈記》得以在台北演出及觀眾對這齣戲的不同反應來解釋台灣社會的開放與民主的意涵。龍應台的論述展示了劇場與政治之間密切的互動關係，不只限於戲劇演出的內容、經費取得、表演空間，也在於對戲劇製作過程、其物質環境與觀眾接受所做的政治性意義詮釋。
本篇論文首先探討《紅燈記》在台北的演出過程為何及如何被龍應台用來闡述台灣的民主和她對此事件的敘述策略。其次，龍應台用大敘述與小敘述來解釋台灣從極權統治轉換到民主社會，啟發筆者延伸運用李歐塔(Jean-Francois Lyotard) 的大敘述理論以及巴巴 (Homi K.Bhabha) 的「國族是種敘述」來重新解讀《紅燈記》，聚焦於《紅燈記》文本與各種表演元素如何精密配合來建構一個無性別、去性慾，以階級為主的想像革命家族/國族的大敘述。這個國族大敘述透過不同媒介不斷地、一致地再現與再敘述，企圖模糊虛構與真實，打破舞台
與日常生活扮演的界線，以鞏固新成立的政權，但無論敘述何其縝密，表演時女演員身體的展現卻可以顛覆這種建構。最後，本文轉向龍應台所說的小敘述，分析台灣觀眾看《紅燈記》的各種反應，對照海峽彼岸的樣板戲熱潮，顯示樣板戲這特殊劇種是如何因時空轉移、表演場域的不同，被做不同的挪用，以及兩岸迥然迴異的小敘述。結論探討龍應台大小敘述二分法的矛盾，思索「龍文在中國」的意義又為何?
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| 關鍵字： | 樣板戲、《紅燈記》、革命家庭、大敘述、國族敘述 |
| 著作名稱： | 檔案到劇目的間隙與重構：英文廣播文獻劇《福爾摩莎荷蘭時期的故事》的十七世紀歷史再現 |
| 年度： | 2021 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇學刊
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| 摘要： | 英文廣播文獻劇（docudrama，或譯紀錄劇）《福爾摩莎荷蘭時期的故事》（Tales of
Dutch Formosa）於 2002 年 8 月到 9 月由國立中央廣播電臺（Radio Taiwan International）
製播，是臺灣劇場展演十七世紀荷蘭治理時期歷史的先鋒劇作。它打破常見以漢人為中心
的敘事角度，而首度以當時島嶼的要角之一荷蘭人的視野來訴說其治理福爾摩沙三十八年
的島嶼歷史，使臺灣戲劇史呈現更多元的歷史記憶。同時，該劇定位為「文獻劇」，顯示
忠於檔案史料的特色，以此凸顯其歷史敘事的真確性或是製作團隊強調的「歷史精確」。
然而，從檔案到劇目充滿各種創作者可以介入的間隙，而歷史現場更是永遠無法重返，只
能重構。本文審視該劇三個明顯介入檔案與重構場景的手法。一為突破檔案的男性大歷史
敘事，幽微地嵌入動人的女性離散小敘事；另一則是面對情感想像的難題，以神秘化原住
民與其風俗作為策略，凸顯、加強原檔案對原住民的他者描繪；最後則是更改次要人物的
私歷史以植入基督教的信仰教化，突顯荷蘭殖民史作為傳教士尋找靈魂未果的悲劇。
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| 關鍵字： | 《福爾摩莎荷蘭時期的故事》、文獻劇、十七世紀歷史再現、廣播劇、聯合東印 度公司檔案 |
| 著作名稱： | 形構烏托邦 —台客歌舞劇《黃金海賊王》與仿百老匯音 樂劇《重返熱蘭遮》的17世紀台灣想像 |
| 年度： | 2019 |
| 類別： |
期刊論文
台灣文學研究學報
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| 摘要： | 隨著1987年解嚴與1990年代的本土化運動,台灣各場域興起書寫與展演
這塊土地歷史與文化的風潮。而以台灣本島進入17世紀「歷史時代」為時空
背景的戲劇約在世紀之交出現。其中,有兩齣音樂劇均企圖以虛構的故事來召
喚土地認同,分別是2011年「金枝演社」以河洛語和西拉雅語言演出的台客
歌舞劇《黃金海賊王》與「愛樂劇工廠」在2014年製作,極力師法百老匯音
樂劇、以英文演出的《重返熱蘭遮》。有趣的是,這兩齣風格迥異的音樂劇卻
都採取英雄冒險的情節設計來形構福爾摩沙為烏托邦,使用的共同敘事策略包
括善惡二元對立,訴諸人性善的本質與人道主義來克服族群衝突,成功的跨族
群戀情,以及西拉雅村舍作為烏托邦原型。這篇論文審視這些敘事策略如何成
功形構烏托邦,但在影射或設定的歷史時空下,引起的再現議題。此外,為了
將這兩齣音樂劇置於台灣社會與台灣劇場歷史入戲的座標之中,本文將首先簡
短測繪自二次大戰結束後,台灣歷史入戲的軌跡,並審視兩個獨特的語境—
海洋文化論述與平埔族正名運動—促成對17世紀台灣歷史的興趣與展演。 |
| 關鍵字： | 《黃金海賊王》、《重返熱蘭遮》、金枝演社、愛樂劇工廠、十七世 紀台灣想像、歷史再現 |
| 著作名稱： | 閱讀威廉．霍加斯的「賈里克扮演理查三世」圖像： 作為劇場文件與社會文本 |
| 年度： | 2019 |
| 類別： |
期刊論文
藝術學研究
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| 摘要： | 十八世紀英國 著名演員 與劇場 經理人賈里克（ David Garrick）以 「 自然 」 演技縱橫倫敦舞台超過三十年， 其 圖像 更 成為 廣大 戲迷最愛收集的商品之一 。 當時 不僅 畫家喜歡畫名人賈里克，賈里克 亦喜歡入畫 。 流傳至今 的 賈里克 肖像及 與圖像 數量 超過 三百 多 幅， 遠 勝 過當時期的任何一個人 。 其中， 霍加斯（ William Hogarth 1745年所繪的油畫《賈里克扮演理查三世》 其 印刷圖像 成為 十八世紀英國 流傳最廣的劇場 圖像 也常收錄在 現今 劇場 史 書籍 ，彷彿 被 視為 賈里克自然演技 的證據 。 然而 欠缺說明， 觀者 如何得知它和賈里克演技的關聯 並 避免 落入 詮釋的陷阱此外，這幅畫不尋常地混合肖像畫和歷史畫兩個類型， 描繪賈里克扮演其著名舞台角色英國國王理查三世的戲劇 場景。霍加斯的畫作向來以敘事性和劇場性著稱，那麼，他 透過這幅類型混雜、主題獨特的 畫作欲建
構的敘事為何？ 本文將「賈里克扮演理查三世 」圖像置於筆者所測繪的劇場圖像學三個分析架構中的前兩個範疇來「閱讀」。 首先，在劇場史學研究範疇下視劇場圖像為 記錄文件， 審視該張圖像可能揭露的賈里克的演技方法與詮釋陷阱 。 第二部分進一步 在文化研究範疇下 視圖像不僅是指涉他物的文件，亦是值得研究的物件，探究 圖像作為 社會的潛文本隱藏何種（繪畫和劇場）藝術價值觀 、文化概念，以及牽涉的商業力量。 |
| 關鍵字： | 威廉 霍加斯、 《 賈里克扮演理查三世 》 、大衛 賈里克、自然 演技、劇場圖像 |
| 著作名稱： | 展演烏托邦的想望： 以梅耶荷德的《綠帽王》探究蘇聯構成主義在劇場的實踐 |
| 年度： | 2018 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇學刊
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| 摘要： | 1917 年俄國十月革命成功，使得從世紀之交即開始的各式前衛藝術風潮因積
極轉向參與打造新社會的目標有了新的巨大動能。重要導演梅耶荷德（Vsevolod
Meyerhold, 1874-1940）在 1920 年代所執導的著名構成主義製作與創立的演員訓
練法─生物機械法，可以說就是他思索回應革命後新劇場的解答。梅耶荷德的
構成主義製作留下諸多豐富的圖像，不僅網路輕易可得，更因為圖像破除語言的
障礙，成為我們親近這些前衛作品最快速的方法。然而，這些珍貴的圖像史料雖
能凸顯其強烈的劇場性，成為前衛構成主義在劇場的體現之作，可是觀者如何從
靜態的圖像來理解一個強調動能的構成設計理念與導演手法？另一方面，圖像流
露的前衛性無法訴說，甚至容易遮蔽了另一個更重要的展演─一個充滿希望卻
又困窘的烏托邦的想望。因之，本論文首先將 1920 年代盛行於蘇聯的構成主義
風潮置於革命後的政治社會脈絡來理解，爬梳從 1914 年來它的發展形變，審視
其如何從平面繪畫、立體浮雕轉化，最後卻矛盾地，不得不在其認為要去除的劇
場中得到實踐。接著，以上述討論的構成主義內涵與精神，來解讀《綠帽王》的
構成設計圖像作為劇場史料與導演的表演文本必須注意的要點。
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| 關鍵字： | 梅耶荷德、《綠帽王》、構成主義、生物機械法、俄國前衛劇場 |
| 著作名稱： | 拆解大衛.賈里克的自然演技：脈絡、內涵、與理論 |
| 年度： | 2018 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇研究
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| 摘要： | 一七四一年十月，二十四歲的酒商大衛．賈里克（David Garrick）在倫敦郊
區一家沒有執照的小劇院首度演出《理查三世》主角，以令觀眾耳目一新的「自
然」演技，震撼倫敦，一戲／夕成名，其崛起往往被描繪為掀起傳奇性的劇場革
命，推翻當時名演員詹姆斯．昆恩（James Quin）代表的「舊派」演法或是演說
式演法。一七四七年他更和萊西合夥掌管兩家特許劇院之一的德雷巷劇院，直到
一七七六年退休，賈里克以成功的演員與精明的劇院經理人，縱橫倫敦舞台三十
年，造就「賈里克的時代」。然而，仍待追問的是：賈里克石破驚天的自然演技
在十八世紀到底所指為何？「自然」應該被視為該時期倫敦觀眾的審美品味或認
定的「成規」，那麼這些成規如何被改變？亦即，觀眾怎麼接受他的演技是自
然，而演說式演法過時了？舞台經驗有限的賈里克又從哪裡學到較自然的演技？
舞台再現的自然可能包含哪些共識準則？和生活的自然有何異同？賈里克和其他
演員一樣都是遵守流行的情感理論，他的演技超越他人的特殊之處為何，而會被
讚賞為自然？本文藉由梳理十八世紀蓬勃的報紙評論、演技手冊與傳記等出版，
企圖回答上述的問題，具體拆解賈里克的「自然」演技，包括審視「自然」成規
改變的脈絡，歸納自然演技的幾個通則，同時挖掘、闡述背後的理論根源。 |
| 關鍵字： | 大衛．賈里克 自然演技 演說式演技 十八世紀英國劇場 情感理論 |
| 著作名稱： | 姦情萬歲：學者喜劇的文類離異與性／別僭越的幾種假定 |
| 年度： | 2018 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇學刊
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| 摘要： | 十六世紀義大利學者喜劇（commedia erudita）的發展始於人文學者以方言模仿羅馬喜劇創作，包括都市場景、家庭世俗的內容、與以一聰明的愛情密謀推動情節──亦即年輕男主角經由狡猾聰明的僕人的幫助，透過成功的密謀克服障礙，贏得其所愛的對象，劇末並以即將舉行的婚姻作結。本篇論文探究此愛情密謀結構如何在十六世紀中葉前的學者喜劇產生變異與因之衍生的性／別僭越。不管是羅馬喜劇或十六、十七世紀歐洲其他牽涉到愛情密謀的喜劇，男子欲求的對象幾乎都是未婚女子，然而，學者喜劇的男子欲求對象卻常常是他人的妻子，密謀成功，造成違反道德與法律的通姦，且男子與妻子都不會受到處罰，姦情亦未隨著情節結束而終止。這種姦情萬歲的再現流露強烈的性／別僭越，為何會獨特地普遍出現在十六世紀中葉前的學者喜劇？本文第一部分先就文類承繼，闡述論證古典的愛情密謀架構如何在學者喜劇中被顛覆、擴張，甚至被諧擬。第二部分視學者喜劇為獨特社會時空的產物與考量其演出物質環境，從五個面向聚焦探究姦情萬歲的現象，包括審視劇作家「反映生活、寓教於樂」的喜劇創作理論，文本與現實社會的婚配制度和道德風氣的關聯，攸關榮譽的文化機制，演出的狂歡節場合與宮廷貴族觀眾組成的詮釋社群，以及流行文類的影響等多方尋求解釋這個奇特的喜劇展演。
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| 關鍵字： | 學者喜劇、性別僭越、愛情密謀、義大利文藝復興、《曼陀羅》、《卡蘭德拉》 |
| 著作名稱： | 圖像的誘惑：探繪劇場圖像學的理論發展與分析架構 |
| 年度： | 2017 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇研究
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| 摘要： | 劇場史學家在拼湊、重建過去的劇場面貌時，除了仰賴各式文字記錄，出現 在不同媒介的劇場圖像─可能指涉和劇場相關的演出、人物或成規的圖像再現─更是重要史料。無聲的圖像誘惑、挑逗著興奮的劇場史學家們佐以各式文獻 來挖掘、分析圖像可能訴說的劇場事。這個充滿豐富的可能性，卻又隱含各式詮 釋陷阱的追尋乃劇場圖像學（Theatre Iconography）的開端。此學門從符號學及 由藝術史學家歐文．帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）為主要人物奠立的現代圖像 學衍生發展，到一九九Ｏ年代的西方已是一個成熟、獨立的領域，但在臺灣卻是 相對陌生的。
本文有兩大主要目標，一是透過爬梳先前圖像學相關文獻與重新審視帕氏理 論，利用帕氏圖像分析強調理解圖像的藝術、歷史、和文化脈絡來作為歸納統整 劇場圖像的史學研究陷阱，以提供實際應用的考核方法，同時佐以西方經典劇 場圖像為例說明。其次，為突破劇場圖像僅作為證據的侷限，並開拓其多元的研 究面向，依圖像生產方式分為三期，嘗試測繪一個相對應、跨領域的劇場圖像分 析架構：包括（1）經由劇場圖像來考證某一個演出或某一時期的劇場現象，可 能與舞台、人物角色、服裝、演技方法等相關的劇場史學研究，演化到（2）文 化研究的範疇，視劇場圖像為多重文化力量角力的結果，審視它揭露的「社會形 構」，而不盡然是再現一個演出。爾後，再從文化研究進一步獨立出來，邁入（3）「表演」研究的範疇。一則是強調圖像的表演性，視可大量流通、以演員 為主的圖像為一種展演，挖掘該展演如何利用對階層、族群或性別意識的操弄， 以達形象塑造或行銷的目的。其次，「表演」為字面意義，透過分析科技圖像研 究導演的製作演出形式或演員的呈現。最後，結論部分審視臺灣目前圖像學相關研究，討論西方劇場圖像理論跨文化應用的可能性，亦即它和相近學門戲曲文物研究的初步對話。 |
| 關鍵字： | 劇場圖像學 ; 社會形構 ; 劇場史學 ; 文化研究 ; 歐文．帕諾夫斯基 |
| 著作名稱： | 從《李爾王》到豫莎劇《天問》：中國化語境下的教化衝動與改編議題 |
| 年度： | 2017 |
| 類別： |
期刊論文
戲劇研究
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| 摘要： | 臺灣從一九八Ｏ年代開始出現以戲曲改編、搬演西方經典，三十多年來已形成一股蓬勃的風潮。其中，可能唯有臺灣豫劇團與莎士比亞著名學者彭鏡禧和戲曲學者陳芳合作的豫莎劇三部曲有發展出一套固定的改編原則。包括二ＯＯ九年改編自《威尼斯商人》的《約／束》、二Ｏ一二年改編自《一報還一報》的《量．度》與二Ｏ一五年改編自《李爾王》的《天問》，都是遵循同一套改編原則：時空移植為中國古代，企圖貼近原著精義，並高度強調語言的文學性。改編者陳芳也從此改編策略衍生，發展跨文化改編的實務運作方法，並以此評論其他莎戲曲，形成改編美學與建構評論理論，值得受到審視。
本篇論文第一部分先梳理豫莎劇改編者的意識形態、理論形成與改編策略，審視其改編原則，揭露可能隱藏的假定，並提供不同的思考點，尤其是何謂劇場的語言文學性。第二部分分析《天問》的文本展現與可能的問題，以闡述此改編策略形成不可抑制的「教化衝動」，導致主要人物只能扮演倫常次序上最重要的角色：明君與忠臣；忠臣的刻劃單一，王后的情感強度，與劇本傳達的思想性均因此被削弱。本文第三部分進一步將戲曲的跨文化改編置於臺灣戲曲改革的大脈絡下，來思考改編者「戲曲主體性」的論述與當代觀眾可能的接收回應，再度提出「時代感知」（sensibility）的改編觀點；同時，強調在現代臺灣「此時此地」的時空下，重新思考戲曲主體性的可能內涵。
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| 關鍵字： | 《天問》 《李爾王》 跨文化改編 時代感知 戲曲主體性 |
| 著作名稱： | 英雄冒險敘事與烏托邦形構：台客歌舞劇《黃金海賊王》（2011）與仿百老匯音樂劇《重返熱蘭遮》（2014）的十七世紀台灣想像 |
| 年度： | 2018 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | "How Grotowski Became Taiwanese:
The Dissemination and Remaking of Grotowski in The Project of Tracing Back",35th Comparative Drama Conference, Baltimore, USA (March 31, 2012) |
| 年度： | 2012 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | “What is Left Unsaid in Forgiveness: Re-presenting History in a Theatrical Work of Fusion and Confusion,”
34th Comparative Drama Conference, March 26, 2010, Los Angeles, USA.
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| 年度： | 2010 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | “Troy, Troy,…Taiwan (2005): Transformation from Epic to Elegy, Troy to Taiwan” 33rd Comparative Drama Conference,
March 26, 2009, Los Angeles, USA.
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| 年度： | 2009 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | “‘The Cult of Grotowski’ and Taiwan’s Nativization (bentuhua) Movement” The British Grotowski Conference,
June 14, 2009, University of Kent, UK.
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| 年度： | 2009 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | “Floods and Monsters Are on the Way: The Red Lantern in Taipei and Its Aftermath” Association for Asian Performance, 8th Annual Conference, July 30, 2008, Denver, USA. |
| 年度： | 2008 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | “Irresistible Sensation—Adah Isaacs Menken’s Enactment of the Body” National Popular Culture Association Conference. April 6, 2007, Boston, USA. |
| 年度： | 2007 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | “Jiajiang Youths and Their Ritual: Seeking Redemption in the Wrong Place” Asian Studies Graduate Conference, University of Texas, Austin.
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| 年度： | 2006 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 〈圖像的誘惑：探繪西方劇場圖像學的理論發展與架構 〉 |
| 年度： | 2015 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 姦情萬歲:學者喜劇的性(別)僭越與文類離異 |
| 年度： | 2014 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 〈西方作為亞洲歷史的表演場域:論《寬恕》的歷史再現、儀式扮演與意象式劇場〉 |
| 年度： | 2012 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 〈女性與國族:《人間條件二:她與她生命中的男人們》作為國族寓言〉 |
| 年度： | 2012 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | “The Challenges of Play Translation and Cultural Transmission: Translating Jingyi
paidui:déjà vu (A Surprise Party) from Mandarin to English” 2010 International Symposium on Cross-Cultural Studies: Integration of Different Disciplines and Cross-Cultural Studies. 2010年跨文化研究國際研討會:領域整合與跨文化研究.台北:輔仁大學Dec.11-12, 2010.
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| 年度： | 2010 |
| 類別： |
會議論文
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 劇場圖像學的理論與應用(II): 閱讀霍加斯的「賈里克扮演理查三世」圖像 |
| 年度： | 2017 |
| 類別： |
研究計畫成果報告
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 劇場圖像學的理論與應用 (I) |
| 年度： | 2016 |
| 類別： |
研究計畫成果報告
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 姦情萬歲:學者喜劇的性(別)僭越與文類離異 |
| 年度： | 2014 |
| 類別： |
研究計畫成果報告
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |
| 著作名稱： | 重探台灣“葛羅托斯基派”的表演轉換與葛氏「劇場時期」的學術論述 |
| 年度： | 2012 |
| 類別： |
研究計畫成果報告
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| 摘要： | |
| 關鍵字： | |